Neste trabalho irei tentar dar uma visão geral sobre uma corrente é vulgarmente denominada “espectralismo” e sobre a forma como a obra “L’esprit dês Dunes”, de Tristan Murail, está constituída. Elaborei este trabalho de acordo com os vários critérios e análise referidos pelo professor Carlos Marecos ao longo das aulas.
De acordo com as influências e do seu gosto pessoal, Tristan Murail desenvolveu uma composição assente em princípios que põem em relevo as características do som, exploradas ao longo de processos de “acumulação” e consequente “libertação” de energia. As ressonâncias fazem parte do fenómeno sonoro e contribuem para a construção desses processos. Os “modelos” utilizados pelo compositor são inspirados noutras culturas (Tibete e da Mongólia) e desenvolvidos ao longo da obra de acordo com os vários processos de transformação do som. Os princípios com que se baseia para dar corpo à sua obra fazem crer que os sons têm vida própria e podem levar a uma “deturpação” do campo sensorial. Para obter este “efeito”, o compositor tem como auxiliar as inovações tecnológicas dos sintetizadores, que permitiram estudar o espectro dos “modelos” e outros efeitos auditivos tais como a alteração das propriedades físicas do som como por exemplo alterações tímbricas. Estas alterações servem como base harmónica e contribuem para a obtenção do efeito miragem, tal que as suas modificações ao longo da obra devem ser encaradas como partes de um todo.
A escolha da temática, dos recursos, efeitos e técnicas de composição levam o ouvinte a “entrosar-se” no “espírito” da obra, que tal como uma “miragem” ilude a audição, Murail crê que os seus processos conseguem o mesmo para a audição, onde tenta desta forma “mostrar” o efeito do som dos grãos de areia a colidirem nas dunas, que se assemelha à voz humana. É com base neste princípio sensorial que o contributo de cada alteração é essencial para a obtenção do efeito no todo, compreendido como um único fenómeno.
Nesta análise procurarei ser abrangente nos vários domínios em que abordar a obra e particularizando apenas no início da obra, de forma a conseguir uma boa coesão de conteúdos suficientes.
Espectralismo
O espectralismo pode ser considerado como uma corrente musical que teve início na década dos anos setenta principalmente em França. Tristan Murail e Gerard Grisey, ambos estudantes de Olivier Messiaen, foram membros fundadores de L’Itineraire, um grupo de compositores que em 1973 produziu as primeiras peças da denominada “música espectral”. Esta expressão refere-se à visão musical e filosófica de uma forma de composição, aceitando que os sons individuais não são objectos integrados num sistema (tal como na música tonal, modal ou na musica dodecafónica) mas como “sendo objectos vivos com nascimento, vida e morte”. Esta corrente musical caracteriza-se por usar sistemas de composição complexos em que os intervalos podem ser divididos em quartos ou três/quartos de tom, em vez da única divisão habitual até então: os meios-tons. Esta divisão surge da análise do espectro sonoro, onde se constatou que existem parciais que podem estar subidos ou descidos quanto ao temperamento de determinada nota musical. A divisão dos sons sempre foi objecto de controvérsia ao longo da história, pois até mesmo depois de ser adoptado o temperamento da escala, alguns dos harmónicos parciais dos vários instrumentos não coincidiam com as notas temperadas (por exemplo o 7º harmónico e o 11º harmónico).
Nesta corrente, o espectro sonoro é a “base” de composição. A forma como o som é exposto vai ser objecto da intenção do compositor e pode ser de acordo com vários critérios para a construção dos processos. Os processos não são mais que “construções” dentro de uma “construção”, que podem ser analisados do ponto de vista individual como do todo. É neste sentido que todas as formas de expor os conteúdos melódicos variam, a que se juntam os efeitos electrónicos, que combinados às possibilidades da orquestração servem como complemento a todos os processos pela sua capacidade de síntese electrónica e consequente infinidade de possibilidades de efeitos.
Nestes processos de composição, a componente vertical do som passa a ser a base da harmonia, pois cada som é um elemento que vale por si só. As alterações tímbricas, características de cada instrumento, são identificadas e são alvo de uma síntese computorizada prévia que permite, digamos assim, catalogar cada espectro sonoro. Esta possibilidade do espectralismo permite a união da harmonia ao timbre, o que implica uma expansão das noções tradicionais de consonância e dissonância. É com a utilização e alteração destas características que se obtém o efeito “miragem”, pois nem sempre o que estamos a ouvir é realmente o que julgamos ser.
As ressonâncias também podem ser utilizadas como base das alterações que podem caracterizar um processo e a sua duração também é tida em conta quanto à “vida” do som em questão. Devido às possibilidades combinatórias, a sobreposição de ressonâncias é fundamental para “reconstruir” timbres, atendendo às características do envelope sonoro, combinação dos vários parciais que caracteriza um timbre, desenvolvimento de momentos de tensão ou não, conforme as ressonâncias representem parciais graves ou agudos de intervalos próximos ou afastados.
O envelope sonoro, sumariamente, não é mais que as diferentes combinações do comportamento que os diferentes parciais de cada instrumento têm ao longo da produção do som, desde que este é produzido até à sua extinção total. Por este motivo, a noção de tempo é relativa, embora também seja “vaga" pois não é necessária uma fidelização ao metrónomo, pois o que importa é o gesto: o comportamento das ressonâncias e as combinações tímbricas originadas pelo decorrer da sobreposição das várias ondas sonoras. Estas têm a mesma lógica que o fenómeno físico do comportamento das vibrações por simpatia da caixa ressoadora de cada instrumento, que enriquecem o timbre pela presença de mais parciais em comum.
Estas propriedades acústicas (que são a base do estudo espectral de cada instrumento) para serem devidamente conhecidas necessitam de equipamento específico (normalmente computorizados).
Importa dizer que os princípios do espectralismo só tiveram possibilidades de aplicação prática (tal como Tristan Murail aplicou e desenvolveu) com o desenvolvimento da electrónica. Assim, como os espectros naturais nunca são fenómenos totalmente estáticos, a harmonia, a melodia, o timbre, a intensidade e a forma deixam de existir como entidades separadas, passando a ser considerados como partes do fenómeno sonoro global, que importa conhecer pormenorizadamente para poder haver uma construção eficaz do processo musical.
Só com o desenvolvimento da tecnologia digital foi possível o desenvolvimento dos princípios espectrais, em que a possibilidade de representar e construir as relações sonoras abriu novas portas na forma do seu tratamento sonoro. Hoje, podemos aplicar um som digital numa série de operações, algumas bastante abstractas. O IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, Paris) e o STEIM (Studio for Electronic and Instrumental Music, Amsterdão), foram as instituições que talvez mais tenham contribuído para o desenvolvimento da integração da música digital em projectos artísticos interdisciplinares. Por exemplo, no programa AudioSculpt criado pelo IRCAM pode-se editar graficamente o sonograma de um som e sintetizá-lo.
Entre as possibilidades oferecidas pela análise de Fourier a nível digital (Discrete Fourier Analysis (DFT) e a Fast Fourier Analysis (FFT)) permitem, com um rigor extremo, conhecer a estrutura interna de qualquer som. Este aspecto, ligado às técnicas de convolução espectral (“multiplicação” de dois sons) permite a criação de sons que fundem as características de dois sons que são concluídos. Estas técnicas habitualmente conhecidas como morphing ou cross-synthesis, originam sons como, por exemplo, sinos com voz humana, que resultam da convolução de um som de sino com um som de voz humana. O grande rigor obtido na análise sonora pela análise digital de Fourier permitiu também que se começassem a realizar “sínteses instrumentais” de sons analisados digitalmente.
Outra das potencialidades da electrónica é contribuir para o discurso musical com novas incursões tímbricas, com sons sintetizados de acordo com os modelos espectrais desejados, com efeitos novos, capazes de explorar potencialidades sonoras até então confinadas à altura específica das 12 notas utilizadas no sistema temperado.
A utilização de sons acústicos e electrónicos tem a mesma importância para Murail, pois não deixam de ser sons que podem ser alvo de análise e de síntese, embora através de técnicas diferentes.
De acordo com o compositor, as técnicas de composição desta obra são semelhantes às técnicas utilizadas por Giacinto Scelsi, a quem dedicou esta obra, assim como a Salvador Dali (pintor impressionista). Esta obra foi uma encomenda do Ircam em 1993 e foi estreada pelo Ensemble Intercontemporain em 28 de Maio de 1994, em Paris, sob a direcção de Pascal Rophe. A orquestração original é para duas flautas, oboé, clarinete, trompa, trombone, percussão, violino, viola, violoncelo, contrabaixo e electrónica.
A temática, ou se puder dizer, a fonte de inspiração de Murail (como já referi) baseia-se noutras culturas: nas dunas do deserto de Gobi e nos montes tibetanos, na cultura oriental (música tradicional da Mongólia e do Tibete). É conhecido o interesse do compositor por estas regiões, em que já teve mesmo oportunidade de visitar. Ao longo da obra esta temática está subjacente de várias formas. A própria disposição temporal dos processos é semelhante à forma das dunas, em que não são mais que a acumulação de areia em direcção à parte mais elevada, que corresponde ao ponto de maior acumulação, em que assistimos ao processo inverso assim que nos afastamos deste ponto. Para o compositor nada é mais relevante, depende sim da perspectiva. Tanto podemos dizer que as dunas são todas iguais, quando na realidade não o são, dizendo o mesmo das montanhas. O próprio título da obra é sugestivo ao conteúdo, pois o espírito das dunas é uma metáfora, onde cada elemento contribui para a percepção do todo.
A transposição de acordo com os critérios adoptados é ilimitada, pois, à semelhança de Messiaen que utilizou sons naturais para imitação de pássaros, Murail utilizou o “cantus firmus” (mongol) integrado no seu pensamento harmónico. A utilização dos 32 parciais da série da trompa tibetana, com as respectivas compressões e posteriores moldagens, formam um modelo de transposição quase infinito, pois além da relação entre parciais alternados, mesmo entre dois parciais consecutivos passa a haver a possibilidade de haver um intervalo subido e um intervalo baixado, além do intervalo natural dado pela série.
Entendo a ressonância como um conceito de está ligado à vibração do som sob diversos aspectos. Assim, desta forma, todos os instrumentos musicais têm ressonâncias. Sem estas, os sons não teriam a configuração tímbrica que nos permite identificar cada um dos diferentes instrumentos. A ressonância foi descoberta por Galileu Galilei quando iniciou as suas pesquisas com pêndulos em 1602. A ressonância está presente sempre que há a possibilidade de troca de energia entre sistemas oscilantes. Esta troca de energia ocorre de forma coordenada, com frequências que são “potenciadas” de uma forma sinusoidal, anuladas ou “reprimidas. Conforme o instrumento, as ressonâncias também variam. Nos instrumentos de sopro, por exemplo, as ressonâncias são influenciadas pela coluna de ar, que origina frequências que são propagadas através de “nodos” ou ventos ainda dentro do corpo do instrumento. Assim, a vibração do corpo do instrumento, as diferentes formas de produção do som (ataques), as condições do meio envolvente, as características da caixa de ressonância, a intensidade, o comprimento de onda dos parciais e as características do próprio instrumentista condicionam as frequências emitidas a percepção do fenómeno sonoro.
Uma das características dos instrumentos de corda é a possibilidade das cordas vibrarem por simpatia em resposta à vibração da caixa de ressonância.
Ilustração 1- Exemplo das ressonâncias do violino
O atrito também influencia o timbre e a ressonância.. A pressão exercida pelas crinas provoca atrito, que põe a corda a vibrar numa determinada frequência. Quando o amortecimento é pequeno, a frequência de ressonância é aproximada à frequência natural do sistema, que é a frequência de vibrações livres. Por outro lado, a excessiva pressão nas cordas, teoricamente deveria favorecer produzir sons mais graves que a nota tocada, mas que na prática produz o efeito inverso. Tristan Murail utiliza o excesso de pressão nas cordas em momentos onde pretende um timbre metálico, como por exemplo na 2ª fase da primeira secção do primeiro processo. Neste caso, o atrito é o condicionalismo físico para a anulação das ondas sonoras e está presente em todas as superfícies de contacto, até chegar ao nosso ouvido. Pela experiência, conseguimos identificar os efeitos tímbricos desses “atritos”, como por exemplo catalogar uma sala de concerto de seca, ou com boa acústica
Um dos modelos em que o compositor se baseou foi no canto diafónico mongol (“Koomi”), que é produzido observando as características de ressonância atrás descritas. Esta é uma técnica de um grau de sensibilidade excepcional, característica dos monges que a desenvolveram ao longo das gerações. Esta técnica consiste em manter uma fundamental, e, com alterações fisiológicas (suponho que só nas cavidades de ressonância) conseguir provocar uma melodia de parciais harmónicos no registo agudo.
Murail utiliza estes princípios de modificação tímbrica como efeito textural. As ressonâncias são “mostradas” e desenvolvidas consoante os instrumentos utilizados na sua orquestração, técnicas de ataque, parciais da série espectral e intensidades diferentes para determinadas frequências da componente espectral.
De uma forma acústica, ao produzir-mos os parciais graves de um determinado instrumento, é possível identificar alguns dos seus parciais harmónicos superiores. Quando estamos perante os diversos acordes de ressonância ao longo da obra, entre as várias aplicações da sobreposição de timbres, existe uma tentativa de provocar esta vibração por simpatia, mas de uma forma inversa ao fisicamente possível. A utilização de trilos de forma esporádica ao longo da obra, entre as várias possibilidades interpretativas, é também uma forma de reforçar a vibração das ondas e salientar esta tentativa de referência a outros parciais.
Murail utiliza os diferentes instrumentos para que estes sejam semelhantes a uma grande caixa de ressonância, onde cada um deles é responsável simbolicamente pela vibração de uma determinada frequência. Com esta combinação de frequências, em intensidades diferentes, com novas inclusões, o compositor consegue estruturar uma série de efeitos, desde a reconstrução de um determinado timbre, até mesmo a uma melodia de timbres.
De acordo com a sua concepção, Murail estudou o som com a tecnologia disponível e observou o comportamento e constituição dos seus componentes ao longo do tempo. Murail acredita que a música está a acontecer no próprio som e não com a mera combinação de vários sons. O espectralismo desenvolvido por Murail procura encontrar nas propriedades acústicas do som a sua razão dinâmica, e, daí, toda a estrutura que se pode desenvolver, ao nível harmónico, sensorial, tímbrico, condicionando o critério temporal dos processos (duração) que poderá revestir a obra nas suas várias partes e no todo.
Murail diz que a diferença entre os instrumentos está na diferença de intensidade dos componentes do som. Se o som for filtrado ou for combinado com outras frequências pode parecer “estranho” de um ponto de vista analítico, mas auditivamente as alterações não são facilmente reconhecíveis. Por outro lado, os seus componentes sofrem diferentes processos durante a emissão sonora. A estas alterações chama distorções harmónicas, que podem ser uma fonte infinita de combinações sonoras, depois de estudado o espectro natural dos instrumentos. Desta forma é possível construir harmonias, pois as relações sonoras têm comportamentos semelhantes, o que se pode traduzir num aspecto formal. A maneira como estas harmonias se desenvolvem ao longo da peça é resultado da técnica na construção da forma musical.
Assim, Murail utiliza os componentes do som como estivessem numa “palete” sonora e que são utilizados conferindo um novo sentido de fuidez, tensão e imprevisibilidade à linguagem musical. O seu desafio assenta em criar um novo sistema harmónico que possa ser estruturado, tendo por base o som como modelo, com a utilização de outras relações intervalares. Para conseguir uma melhor proximidade às propriedades do som, isto é, aos seus parciais harmónicos agudos, analisa a série espectral para além do 30º harmónico, o que o leva a adoptar intervalos inferiores ao meio-tom convencional da linguagem tonal.
Entre as várias técnicas adoptadas para a transformação do som, refiro: a opção de evidenciar ou omitir determinado parcial, comprimir ou dilatar as relações intervalares (algo já utilisado por Grisey) de forma a obter uma “variação” do espectro, a utilização de blocos sonoros referentes às fundamentais abaixo do limiar de audibilidade (segundo o mesmo princípio do canto diafónico “Koomi”), a utilização de determinado parcial com o intervalo expandido em comparação aos restantes (que não possuem o mesmo critério de alteração por comparação), a sobreposição de timbres e jogo de intensidades, de forma a simular a constituição de um determinado envelope sonoro.
Para poder basear-se nas séries da trompa tibetana e do canto diafónico, Murail teve de as analisar recorrendo à informática. Chegou à conclusão que a série natural da trompa tibetana apresenta uma ligeira compressão, e o canto diafónico, constituído por 5 parciais, apresenta-se dilatado.
Ilustração 2 - Canto diafónico Mongol
Após definir a configuração da série fundamental desejada quanto ao grau de compressão, dilatação, Murail altera a relação intervalar pressuposta pelo critério adoptado, o que de certa forma pode ser entendido como “alterações”, que neste contexto tem o mesmo efeito que a música tonal: quanto mais alterações empregar (de uma forma relativa), mais se aproxima da tonalidade inarmónica. Ao usar este recurso, o seu objectivo é mesmo este: levar o ouvinte para outra realidade, de uma forma perspicaz, isto é, iludindo o campo sensorial. O aparecimento de notas “estranhas” à série é um recurso, inicialmente como forma de alterar de uma forma subtil a série espectral. Estas torções têm como resultado a ilusão sensorial que Murail tenta provocar, que serão cada vez mais óbvias à medida que vão sendo utilizados ruídos, acordes de ressonância, e até mesmo no motivo melódico inicial.
De acordo com estas torções podemos dizer que temos uma forma que identifica um caminho a um ponto máximo de “entropia” no processo, que encaro como o ponto culminante da obra, onde a evolução dos 3 processos foi obtida com as sucessivas fases de acumular e libertar de energia, que ao longo da obra têm uma directriz: a incerteza provocada no ouvinte. Esta incerteza é fruto do evoluir conjunto dos recursos, que a cada processo vão se desenvolvendo de forma diferente, na mesma linha de orientação do processo geral. Ao atingir o ponto máximo de entropia, há uma secção final que serve de reorientação espacial, onde parece que o tempo parou no ponto de máxima entropia e que o compositor descreve o comportamento do som.
Ilustração 3- Configurações do espectro
Nesta imagem tentei dar uma ligeira ilustração de como funciona a torção da série espectral, que como se pode observar, é ambígua na sua definição. Nem é comprimida nem é dilatada mas sim uma mistura de ambas. Esta mistura resulta da alteração dos critérios de compressão/dilatação da série em intervalos específicos, em determinado parcial. Perante estes casos, não é possível identificar a fundamental, a não ser que o compositor a mencione diga quais os parciais que foram alterados.
Os diferentes parciais são utilizados sob diversas formas e combinações durante a obra. Desde as diferentes formas de ataque, intensidade, altura, série espectral utilizada, até às diferentes combinações tímbricas dos instrumentos de sopro e de corda. Com a utilização de certas regiões do espectro, o compositor pretende uma ambiguidade de interpretações quanto mais elaboradas são as alterações às séries espectrais. A inclusão de novos instrumentos na linha musical muitas vezes vem colmatar parciais que não estavam representados, como se fossem solistas para os quais a orquestração está construída.
Os formantes podem ser definidos como os picos de energia numa região do espectro sonoro, realçando esses parciais. Estes são importantes para a caracterização do timbre. Enquanto o espectro de cada nota de um instrumento pode variar consideravelmente com a altura, as regiões dos formantes permanecem estáveis, seja qual for a frequência da nota, e é assim que conseguimos distinguir os vários timbres.
Ilustração 4 - Espectro do ruído branco
Através da análise espectral é possível reconstruir um determinado som atribuindo a um grupo de instrumentos as alturas e dinâmicas mais significativas de um espectro sonoro. É também possível criar secções de peças instrumentais que formalmente seguem a evolução do espectro de um som no tempo. A inclusão do ruído tem uma aplicação prática no ponto de vista físico, pois é uma forma de “sujar” os picos dos parciais. Quanto mais definido é o som, mais pontiagudos são os formantes. Como vimos, as características tímbricas variam conforme o caso, e aí a configuração dos formantes altera-se (apesar de se manterem os mesmos). O ruído vem alterar esta configuração, tornando-a mais “plana”, ou “suja”, pois o parcial não está facilmente identificado.
Posso considerar a textura adoptada na obra em algumas partes como uma melodia acompanhada. Contudo, só posso falar em textura se observar a forma. Na elaboração dos processos, não existem conotações texturais pois não há uma manipulação sistemática que a torne relevante, o que me leva a concluir que a forma e textura são um só: o processo de exploração do som a partir dos “modelos” adoptados. A noção de tonalidade é estranha ao critério de construção do processo e a única referência que posso considerar harmónica são as notas a partir das quais são elaboras as várias séries.
Assim como a noção de tempo não tem um valor definido (tal como nas meditações, em que o tempo não é relevante), o silêncio é utilizado de forma perspicaz no final dos processos em que a obra foi dividida. A relação do ritmo com a fundamental não é transmitida sincronicamente, mas sim um processo considerado ele próprio natural, em que as modificações acontecem como num envelope sonoro, onde a ordem dos acontecimentos é entendida mais como um gesto, daí a sensação da “liberdade” do tempo ser também um recurso composicional utilizado por Murail com a utilização de compassos não medidos em algumas partes, e noutras, em que a indicação métrica é a semínima, a constante alternância dos valores do metrónomo vai em conta ao gesto de liberdade.
